Bygga order i massor. Arkitektonisk ordning. Slutförande av Vignolet Architectural Orders

Den icke-upphängande regeln är väsentlig för dessa anslutningar, vilket innebär att de utskjutande stöddelarnas lod inte ska möta tomrummet nedanför. I ovanstående parningar säkerställs implementeringen av denna regel av det faktum att ovanstående och underliggande stödelement ligger i samma vertikala plan.

I vissa fall kan det underliggande stödelementet sticka ut mot det övre, men inte vice versa. Så, till exempel, en piedestal paras med basen av en kolumn i det fall där sockeln inte har en taklist.

Tack vare regeln om icke-avstängning säkerställs balansen och stabiliteten hos beställningsformulären som ett strukturellt system.

Bearbetning av halvcirkulära fönsteröppningar med beställning

Halvcirkelformigt fönster - ett fönster som är långsträckt i vertikal riktning, men som slutar i en halvcirkel i toppen. Du kan passa två eller en och en halv cirklar i ett sådant fönster.

Om så önskas kan öppningen bearbetas så här - placera en sandsten över fönstret; för att göra detta måste du få två vertikala linjer som definierar platsen och gränserna för dess taklist. Därefter, med plattbandet, som ett motplattband, ritas två vertikala linjer, som bestämmer längden på sandriksgesimsen.

Det återstår att bestämma höjden på taklisten. Om fönstret inte slutade i en halvcirkel upptill, skulle plattbandet löpa horisontellt och förvandlas till en arkitrav, med en slät fris ovanför och en taklist ovanför. I samma fall går plattbandet ner i en cirkel till vänster och höger. Vi ritar direkt ovanför höljet (archivolt) någon sorts åtminstone den smalaste horisontella staven i form av en rulle, astragalus etc.; detta är fullt tillräckligt för att tolka delen ovanför som en fris. Frisens bredd är ungefär lika med arkivvolten och däröver bestäms platsen för gesimsen.

Slutligen kan denna form vidareutvecklas, förbli inom gränserna för välbekanta tekniker: plattbandet som omger den halvcirkelformade delen kan betraktas som en archivolt, som bara går runt den halvcirkelformade delen och vilar på imposten - toppen av imposten är lika. till mitten av bågen, och imposterens bredd är lika med archivoltens bredd. Impostens profil kan ges profilen som en architrave, men det är också möjligt att bearbeta imposten i form av ett enkelt versal. I det här fallet är det naturligt att betrakta den vertikala delen av plattbandet som en pelare, som en pilaster. Sedan, för att vara konsekvent, måste du ge denna pilaster och en bas. På grund av det faktum att alla former runt fönstren är ganska små och känsliga, kan du göra paneler på pilasterns plan och till och med dekorera den med ornament.

“Bramantovo fönster”

Sålunda erhålles i sin slutliga form ett fönster med en halvcirkelformad topp, i vilken små pilastrar är placerade på sidorna i raka delar, uppbärande en båge; mellan väggfältet och pilasterfältet införs ett plan, tecknat i form av en rektangel, som upptill slutar med en gesims; För att tydligt ange frisen under taklisten installeras en horisontell smal profil direkt ovanför arkivvolten. Trianglarna som bildas på bågens sidor bearbetas med paneler, ibland med cirklar i mitten. I mitten av bågen finns en slutsten, ofta bearbetad i form av en konsol. Hela sammansättningen av detta fönster innehåller i huvudsak inget nytt, men följer naturligt och konsekvent från de former som redan används i dekorationen av rektangulära fönster. Man behöver bara sätta uppgiften att behandla ett halvcirkelformigt fönster som ett rektangulärt, och upplösningsmedlen kommer av sig själva och placeras på plats på det mest naturliga sättet.

Västerländska forskare har tilldelat dessa fönster ett namn som indikerar deras författare - Bramant-fönster.

Trippel palladisk fönster

Den består av en stor halvcirkelformad öppning med en archivolt vilande på en impost utformad som en entablatur förlängd till vänster och höger om fönstret. Denna entablatur på vardera sidan av fönstret stöds på två ställen: direkt under arkivvolten och på något avstånd från dessa kolumner.

På sidorna av det genomsnittliga stora halvcirkelformade fönstret erhålls således två rektangulära fönster, vars höjd är lika med kolumnerna, men med en liten bredd. Typiskt begränsas dessa smala fönster på ena sidan av en fri rund pelare och på den andra av antingen en halvkolonn eller halvpilaster.

Hela kompositionen är innesluten i en rektangel, upptill avgränsad av en entablatur som kompletterar byggnaden eller golvet, och två trekvartspelare eller pelare placerade i mitten av pirerna. De resulterande väggarna på sidorna av fältbågen bearbetades annorlunda. Paneler och skulpturala dekorationer, eller runda fönster placerades här.

"Palladiumfönster" väcker ganska blandade åsikter. Vissa tycker att den inte är tillräckligt stark, instabil och tror att mitthögtalarna befinner sig i en något riskabel position.

Indelning av väggar med hjälp av beställningar

När du delar väggar med en beställning är två alternativ möjliga:

Väggen flyttas tillbaka så mycket att pelaren sticker ut från väggens plan med minst halva diametern. (Ett mindre utsprång av pelaren från väggens plan skulle bilda ett slumpmässigt och fult tvärsnitt av huvudet och basen och en förvrängd siluett av pelarstammen; därför användes sådana utsprång av pelare aldrig i klassikerna. pelarens form och dess delar avslöjas bäst när pelarens mitt i planen flyttas något framåt, mot väggens plan, vilket är vad man gjorde i klassikern. Ofta förlängdes pelaren 3/4 av diameter).
Kolonnen förvandlas till en pilaster eller en förenklad pilaster - ett blad. (Ett blad är ett platt utsprång på en vägg som inte har en bas eller huvud).

Golvplacering av pelare

När man lägger beställningar ovanpå varandra gäller regeln formulerad enligt följande av Andrea Palladio:
"Beställningar placeras i byggnader i en sådan ordning att den mest massiva är längst ner, eftersom den kommer att klara vikten bäst och kommer att fungera som en mer pålitlig grund för byggnaden. Därför bör den doriska ordningen alltid ligga under den joniska, den joniska under den korintiska, den korintiska under komplexet... Om så önskas kan man utesluta en av ordnarna och till exempel sätta den korintiska direkt på den doriska, så att... den mer massiva kommer säkerligen att vara under.”

När man behöver använda samma ordningar ovanför varandra, minskar höjden på de övre orden jämfört med de lägre, som de gamla grekerna gjorde och Vitruvius och Alberti rekommenderade att göra.

Den tyske teoretikern Hans Blum rådde att i fallet med att placera kolumner ovanpå varandra (och det spelar ingen roll om de är olika ordningar eller samma), använd i förhållandet 3 till 4, övre till lägre.

Konstruktion av element.

Konstruktion av arkitektoniska fragment:
Avbrott eller mulor är de enklaste kurvorna som utgör beställningsprofiler.

Hylla:
– ett mycket litet platt bälte.

Axel:
– profilen skisserad av en halvcirkel; i plan är det alltid en cirkel.
Roller eller astragalus
– en liten profil, halvcirkelformad-konvex eller skisserad av en annan liknande kurva.

Filea:
– en bummer med en konkav kurva; den används för att koppla ihop andra trasiga delar

Kvartalsaxel:
- ett brott som beskrivs av en kvartscirkel eller annan liknande kurva.

Gusek:
– ett vågigt avbrott med en konkav övre del och en konvex nedre del.

Häl:
– den övre delen är konvex, den nedre delen är konkav.

Scotia:
– en "C"-formad profil, vanligtvis placerad mellan två hyllplan.

Komplex scotia:

Frisens krökning:

Ännu en gång)

Gallring (entasis):
Entasis är en bågformig reduktion i stammen på en kolumn, vanligtvis med början vid ¹/₃ av dess höjd. Användningen av entasis skapar intrycket av spänning i kolonnen och eliminerar den optiska illusionen av konkaviteten av dess bål.

toskanska och doriska kolumner:

På den tredje av kolonnen, där gallringen börjar, beskrivs en halvcirkelformad linje, som visas på ritningen, och vertikala linjer sänks från stången till bågen.
Därefter delas bågen och de återstående två tredjedelarna av kolonnen i lika delar, till exempel i 4 delar.
Skärningen av horisontella plan passerar genom punkterna 1 – 2 – 3, etc., och axlar med vertikala linjer ritade från motsvarande punkter i bågen bildar punkter för att rita den yttre linjen.

Joniska, korintiska och sammansatta kolonner:

Vi delar upp kolonnens axel i 8 delar och ritar en horisontell linje med godtycklig längd till punkt N, belägen på ett avstånd av 1/3 av kolumnhöjden.
Med en radie på 1 m beskriver vi en båge från punkt F; från punkt F drar vi en rät linje genom H och får punkt O.
Från punkt O, genom skärningspunkterna på axeln, dras radier (strålar), begränsade av punkterna m, på ett avstånd av 1 m från N, 3, 4, 5, etc.
Från punkt m, rita horisontella plan avgränsade av punkter s på ett avstånd av 1 m från 3, 4, 5, etc.
Rita en linje genom punkterna m och s som kommer att vara den rundade profilen för kolonnen.

Flöjter:
En räfflor är ett vertikalt spår på stammen av en kolumn (sådana kolumner kallas räfflade, i motsats till släta), såväl som horisontella spår på basen av en jonisk kolumn. Alla klassiska ordnar, utom toskanska, har flöjter.

En dorisk kolumn bearbetas med 20 räfflor av en grund profil med skarpa kanter (1/3 av en cirkel i plan), kolumner av joniska, sammansatta och korintiska ordningarna bearbetas med 24 räfflor av en djup profil (i en halvcirkel i plan ), som är åtskilda av remmar.

Beskriv halvcirkeln AB och dela den i lika delar (10 – 12), rita radier genom de resulterande punkterna.
Med en radie lika med hälften av en av delarna, från mittpunkterna vid punkterna 1, 2, 3, 4, etc., rita bågar tills de skär med halvcirkeln AB; Använd de resulterande punkterna och rita en ritning av flöjterna.

Tänder (dentiklar):
Denticles (denticles, denticles) är en serie små rektangulära konsoler som stödjer taklisten eller gavelsluttningen.

Vindsbas:
Basen, kallad Attic av Vitruvius (bok III, kapitel 3), skapad av atenarna och fortfarande i bruk, används i de komplexa, korintiska, joniska, doriska och även toskanska orden; Oftast används det i den joniska ordningen, vars egen piedestal används mycket mindre ofta.

Viognola, en av skaparna av den komplexa ordningen, sa att han använder denna bas lättare än alla andra.

Oavsett att denna bas inte är lika rik på antalet fragment som den korintiska, så är den den vackraste, och den hittades i stora mängder i antiken, då den applicerades främst på den korintiska ordningen.

Vignola taklist:

En av de mest anmärkningsvärda, både i skönhet och sammansättning, taklisten var Vignolas personliga uppfinning, som ofta använde den i sina byggnader.
Den innehåller delar av de doriska och korintiska orden.

Korrelation av taklistdelar:
Fasadens hela höjd är uppdelad i 11 delar, varav en del tillhör taklisten, och 10 delar till fasaden.
Geimshöjden är 3 m. 12 p.; varav: frishöjd – 1 m. 2 p., gesimshöjd – 1 m. 10 sid.
Gesimsens projektion är 1 m. 14 sid.

Vriden kolumn:

För att bygga en vriden kolumn måste du först förbereda i raderna formen på den kolumn som du vill avbilda.
Med hjälp av staven på en vanlig kolumn, med den andra metoden för att konstruera gallring, delar vi axeln i 48 lika delar; Från de erhållna punkterna ritar vi prickade linjer parallellt med OG-linjen.
På ab-axeln ritar vi en cirkel med en diameter som är lika med kolumnens utsprång och samma cirkel på linjen nr.
Vi delar cirkeln i 8 lika delar, vilket resulterar i punkterna h, i, e, m; Från dessa punkter ritar vi vertikala linjer parallella med ab-axeln, som kommer att tjäna till att rita den yttre spiralen.
Sedan plottar vi (med hjälp av spiralen i ett horisontellt läge som en axel) motsvarande dimensioner för den förberedande kolumnen och erhåller punkterna genom vilka de två konkava linjerna i den vridna kolonnen kommer att passera.

Enkla multipla förhållanden i beställningar, utvecklade av renässansarkitekter, är lätta att komma ihåg och underlättar tekniken för att beräkna och rita en beställning.

System av arkitektoniska beställningar fortsatte att utvecklas i Italien under renässansen på 1400- och 1500-talen. och det färdiga systemet erhölls från två framstående arkitekter: Giacomo Barozzi Vignola och Andrea Palladio.

De utvecklade fyra ordnar: toskansk, dorisk, jonisk, korintisk och lade till en femte ordning - komposit (eller komplex, som först dök upp i antik romersk arkitektur). De baserade sina teorier om beställningar främst på Vitruvius avhandling och på studiet av monument från antik romersk arkitektur.

Vignola- och palladiskorden kan delas in i enkla (toskanska och doriska) och komplexa (joniska, korintiska och sammansatta).

Allmän proportionering:

Efter Vitruvius, Vignola och Palladio bestäms alla storlekar i beställningar med en modul. För Vignola är modulen lika med kolonnens nedre radie och är uppdelad i 12 skrivbord (delar) i enkla beställningar och i 18 skrivbord i komplexa beställningar.

För Palladio är modulen lika med den nedre diametern på kolonnen i de toskanska, joniska, korintiska och kompositorden. Denna modul är uppdelad i 60 minuter (delar). I den doriska ordningen tar Palladio den nedre radien av kolonnen som en modul och delar upp den i 30 minuter. (Senare förenklades detta system och modulerna för alla beställningar började delas upp i 30 delar.)

Med fristående pelare innehåller beställningen en pelare och en entablatur. När en pelargång kombineras med en arkad, inkluderar ordningen, förutom kolonnen (som förvandlas till en halvkolonn) och entablatur, även en piedestal.

Entablaturens totala höjd i Vignola är lika med en fjärdedel av kolonnens höjd i enkla ordningsföljder och en femtedel av kolonnens höjd i komplexa ordningsföljder.

De allmänna proportionerna för kolumnerna i Corinthian och Composite orders i Vignola är desamma. I Palladio varierar kolumnernas proportioner inom alla fem beställningar. Därför, i orderdiagrammet nedan, är Vignola-order avbildade som en del av fyra order (utan sammansatt), och Palladio-orderdiagram som en del av alla fem order. Orderschemat ritas antingen i en gemensam höjd eller i en gemensam modul.

Intercolumnia:

Dimensioner av intercolumnia i Vignola och Palladio order

Vitruvius etablerade fem typer av interkolumner i sin joniska ordning, som uttryckte dem i de nedre diametrarna på kolumnerna: 4; 2 ¾; 2 ½; 2; 1 ½.

Palladio antog detta schema, men till skillnad från Vitruvius gav han dessa intercolumni till olika order.

Bummers:

De brutna beställningarna av Vignola och Palladio är uppdelade enligt geometriska egenskaper i:

Rak linje:
1) hylla
2) hylla
3) bälte
Krökt enkel:
1) rulle
2) skaft eller torus
3) kvartsskaft
4) filé
5) omvänd filé
Krökt:
1) fock, häl
2) omvänd häl
3) Scotia

I detaljerna i beställningar har pauser olika sammansättningsfunktioner. I vissa fall är de stödjande, och i andra är de stöttade eller krönande, ibland sammanbindande och ibland delar. Häl- och kvartskaftet, som har kraftiga, elastiska konturer, används oftare som stödformer, fockan med dess former som blir lättare från botten till toppen - som en sista, och filén - som ett sammanbindande element.

Kolumn:

Kolumnen är uppdelad i tre huvuddelar: bas, stam och kapital.

Kolonnstammen slutar upptill med en entablatur, längst ner med en omvänd filé och en hylla (listel eller chimbia). Den nedre tredjedelen av stammen är cylindrisk. De övre två tredjedelarna av stammen har en jämn förtunning (entasis).

Flöjter:

I alla beställningar, utom Tuscan, bearbetas kolonnstammen med flöjter. Den doriska kolonnen har 20 räfflor med grund profil med vassa ribbor. Kolumner av komplexa beställningar har 24 djupa profilflöjter. Dessa flöjter är åtskilda av remmar.
Kolumnens bas i alla ordningsföljder har en höjd som är lika med kolumnens nedre radie.

versaler:

Toskanska och doriska huvudstäder delar en gemensam struktur. Deras höjd är lika med kolonnens nedre radie; de är indelade på höjden i tre lika delar: kulram, echinus med remmar och en hals.

Den joniska huvudstaden har en höjd (exklusive voluter) som är lika med 2/3 av kolonnens nedre radie.

Komponenterna i en jonisk huvudstad är: en fyrkantig kulram, en kudde med voluter, balustrader (från huvudstadens sidofasader) och en echinus dekorerad med joner. Den strukturella delen av voluten är titthålet, vars position i huvudstäderna Vignola och Palladio är något annorlunda. Voluten dras enligt ett system av centra placerade inuti ögat.

Den korintiska huvudstaden är 2 1/3 av den nedre radien i höjdled. Dess huvudsakliga strukturella delar är klockan och kulramen (krökt i plan); dess dekorativa delar är två rader av akantusblad, kantiga och mellersta voluter som kommer fram från stjälkarna, akantusblad som matchar voluterna och en blomma. Byggandet av huvudstaden utförs huvudsakligen från en plan längs fyra axlar med diagonala och mellanliggande axlar.

Friser:

Den doriska ordens fris består enligt gammal tradition av triglyfer och metoper. Triglyfernas placering är relaterad till kolumnernas axlar. Och eftersom triglyfer och metoper har strikt definierade proportioner (en och en halv kvadrat och en kvadrat) och en viss höjd (3/4 av kolumnens nedre diameter), är avståndet mellan kolumnerna i axlarna i den doriska ordningen multiplar av avståndet mellan triglyferna i axlarna. Vignola och Palladio antog den mellersta versionen av intercolumnium "i två triglyfer" i sina beställningar. I praktiken är dessutom interkolumnium "i en triglyph" utbrett i den doriska ordningen, intercolumnium i "tre triglyfer" finns också. I kombinationer av en pelargång med en arkad används en mellankolumn av "tre tirglyfer" (utan piedestaler) och "fem triglyfer" (med piedestaler).

Taklist:

Taklisten i alla ordningar har tre strukturella delar: en taklist, en bärande del och en krondel. Taklistskivan har ett speciellt spår i sin förlängning underifrån (i soffiten - den nedre synliga ytan av den arkitektoniska detaljen), vars utsprång framför bildar en droppbricka. Syftet med kilen är att blockera regnvatten som rinner från takfotsplattan från att komma åt takfotens bärande del, till frisen och vidare till byggnadens nedre delar.

Komplikationen av cornices i order uppstår på grund av utvecklingen av deras stödjande del.

I komplexa beställningar visas bälten med tänder och moduloner här. Samtidigt blir inredningen mer komplex, vilket återspeglas i taklisternas soffits: caissons och rosetter dyker upp mellan modulerna.

Bågar:

Vignola satte för alla beställningar förhållandet mellan bågens bredd (spann) och dess höjd lika med 1:2. Palladio ändrade successivt proportionerna på bågarna i sina order från 3:5 i den toskanska ordningen till 2:5 (ungefär) i den sammansatta ordningen.

Regel för de fem arkitekturorden / Giacomo Barozzio da Vignola; Översättning av A. G. Gabrichevsky; Kommentar av G. N. Emelyanov. – Publiceringen är stereotyp. - Omtryck från 1939 års upplaga (Moskva: Publishing House of the All-Union Academy of Architecture). - Moskva: Publishing House "Architecture-S", 2005. - 168 s., ill. - (Klassiker inom arkitekturteori).

FRÅN FÖRLAGET.

Denna utgåva är baserad på den första upplagan av Vignolas avhandling som vi känner till, vilken de flesta forskare går tillbaka till 1562 eller 1563, baserat på ett brev daterat den 12 juni 1562 från Vignolas son Giacinto, som på sin fars vägnar skickade en kopia. av "Regeln" till hertig Ottavio Farnese i Parma och under privilegium av påven Pius IV, som regerade från 1559 till 1564. Denna upplaga, utgiven utan förlagets namn och utan angivande av utgivningsort och -år, består av 32 ark graverade på koppar, fortlöpande numrerade, inklusive titelbladet (I), det påvliga privilegiet (II ) och dedikationen med vädjan till läsarna (III); upplagan från 1562 (baserad på en kopia som lagrats i Statens Eremitagebibliotek) återges i sin helhet i denna upplaga och upptar titelsidan, textinledningsdelen och tabeller från IV till XXXII. Frågan om den första upplagan av Vignols avhandling och dess datering kan dock ännu inte anses vara slutgiltigt löst. I själva verket är sista stycket i förordet till läsarna, där Vignola lovar att ge förklaringar på tabellerna över de mest använda arkitektoniska termerna, graverat i brist på utrymme i ett mindre typsnitt och är utan tvekan en senare efterskrift, liksom själva förklaringarna och motsvarande bokstäver på borden, graverade i mindre typsnitt. Lägger vi till detta de befintliga muntliga bevisen om förekomsten av en tidigare, trägraverad upplaga, och även om vi tar hänsyn till titelbladets ornamentik, som talar för en senare datering, måste vi erkänna att vi är fortfarande långt ifrån en slutgiltig lösning på problemet. Nästa upplaga, troligen utgiven på 70-talet, d.v.s. möjligen under Vignolas livstid, och även utan att ange förlag, år och ort, skiljer sig från den "första" genom att den lägger till fem tabeller: en jämförelse av de fem beställningarna - tabell III, portaler av Caprarola - bord. XXXIII och XXXIV, Cancelleria - tabell. XXXVI, dörr till Palazzo Farnese - skylt. XXXV och öppen spis - bord. XXXVII. I efterföljande upplagor (av Rossi och Orlandi i Rom, såväl som i Venedig - se bibliografi) återges tabellerna för de två första, tydligen från samma tavlor, med tillägg av ett antal tabeller som föreställer Michelangelos byggnader, av som endast Porta ingår i denna utgåva del Popolo (Plåt XXXVIII), eftersom Vignola deltog i dess konstruktion. Således har läsaren framför sig den fullständiga sammansättningen av den så kallade "första" upplagan och alla de mest intressanta tilläggen av de efterföljande, och texten i avhandlingen, ordnad i tabeller, ges i rysk översättning framför borden själva.

Texten i avhandlingen åtföljs av översättningar av biografiskt material om Vignola från 1500- till 1700-talen. I första hand är utdrag ur Vasaris liv, en samtida med Vignola, som inte ägnade en separat essä åt "beskrivningen" av sina verk, som han gjorde för de största mästarna som levde på sin tid, utan begränsade sig till korta och ganska diskreta omnämnanden av Vignola i en hel serie biografier. I hans recensioner kan man ofta känna en rival, som till exempel i försök att förringa Vignolas roll i byggandet av påven Julius villa, vars sammansättning Vasari helt och hållet tillskriver sig själv. Den huvudsakliga källan till Vignolas biografi är biografin om Vasari, skriven av Ignazio Danti (1537-1586) och inleds med Vignolas "Two Rules of Applied Perspective", som han publicerade med omfattande kommentarer efter mästarens död 1583. Ignazio Danti , en stor matematiker och en geograf av sin tid, var son till arkitekten Giulio Danti, som var Vignolas assistent under lång tid. Närheten mellan familjen Danti och familjen Vignola är för oss en garanti för tillförlitligheten av den information som Danti ger i sin biografi om mästaren. Följande biografi, lånad från Bagliones samling "Lives of Painters, Sculptors and Architects från 1572 till 1642", går tillbaka till 1600-talet. och kännetecknar det universella erkännande som Vignolas verk fick under barocktiden. Och slutligen, den sista biografin om Milizia från hans "Anteckningar om de mest kända arkitekterna" är intressant för de kritiska bedömningarna av dess författare, en praktiserande arkitekt från mitten av 1700-talet, en passionerad förkämpe för klassicism, en strikt anhängare av kanonerna , redo att avslöja vilken "klassicist" som helst i ett misstag eller frihet.

Kommentaren av arkitekten G. N. Emelyanov är det första försöket att ge en kritisk analys av Vignola-kanonen. I många kommenterade publikationer från 1600- och 1700-talen. för det mesta är denna uppgift inte ens ställd; vanligtvis är saken begränsad till en detaljerad återberättelse och parallell jämförelse av Vignols order med order från andra teoretiker. Kommentaren till denna utgåva ger en kritisk analys metod Vignolas. I detta avseende berör författaren ett antal problem som mycket lite eller inte alls behandlas i den befintliga litteraturen, nämligen Vignolas inställning till de fornminnen som han nämner, hans inställning till de teoretiker som föregick honom - Vitruvius, Alberti och Serlio, graden av hans beroende av dem och, slutligen, frågan om sambandet mellan hans kanon och de byggnader han utförde. Bifogat till kommentaren är en kort kronologisk översikt över Vignolas liv och verk, som listar alla tillförlitliga verk som tillskrivs honom, med angivande av huvudpublikationerna som innehåller mätningar eller andra bilder av dessa byggnader. Redaktionen ansåg det nödvändigt att begränsa denna del till kortfattat referensmaterial, med tanke på att utgivningen av avhandlingen inte alls borde förvandlas till en monografi om Vignolles som arkitekt. Att sammanställa en bibliografi innebar särskilda svårigheter. För att inte tala om det faktum att frågan om de första upplagorna av avhandlingen ännu inte har lösts, endast en liten del av de otaliga nytrycken av avhandlingen finns representerade i unionens bokförråd. Detta tvingade redaktörerna att överge en uttömmande och, vad som skulle ha varit högst önskvärt, en kommenterad bibliografi.

Den inledande artikeln och den kronologiska dispositionen sammanställdes av A. G. Gabrichevsky, som också översatte texten till avhandlingen. Biografiskt material översattes från italienska av A. I. Venediktov. Kommentaren sammanställdes av G. N. Emelyanov, bibliografi av A. L. Sacchetti.

VIGNOLLAS AVHANDLING OCH DESS HISTORISKA BETYDNING.

Vignolas "Rule of Five Orders" trycktes första gången i Rom 1562. Vignolas Treatise är det sista dokumentet från renässansen i Rom; Gesú-kyrkan, designad av Vignola, är den första jesuitkyrkan, det första exemplet på mogen barockarkitektur. Vignola, som teoretiker och praktiker, uppfostrades i högrenässansens konsttraditioner, i traditionerna i Bramantes och Rafaels skola; hans verksamhet som mogen mästare, som går tillbaka till andra och tredje kvartalet av 1500-talet, ägde dock rum i en atmosfär av alltmer intensifierad feodal och prästerlig reaktion, under åren av konciliet i Trent och jesuitinkvisitionen, under åren av den realistiska världsbildens djupa kris, en kris som fick sitt direkta uttryck i den tidiga romerska barockens former. Arbetet av Vignola, som en mästare under övergångsperioden, hade ett lika starkt inflytande på både skapandet av den romerska motreformationens arkitektoniska stil och expansionen av renässansklassiker utanför Roms gränser och till och med Italien.

Roms nederlag av kejserliga trupper 1527 förblödde i hög grad den konstnärliga kulturen i den påvliga huvudstaden. Många mästare emigrerade: några till norra Italien, som Giulio Romano och Sansovino, några till Frankrike, som Serlio och Primaticcio, som en tid följdes av Vignola. Av de stora mästarna i Rom återstod bara Michelangelo, vars ljusa individualitet satte sin prägel på den romerska konsten i efterföljande generationer. Vignola, som efter sin död 1564 övervakade byggandet av katedralen St. Peter, undgick inte hans inflytande; Dessutom var han, tillsammans med Michelangelo, en av skaparna av den romerska barocken. Men efter att ha tappat mark i Rom dog inte den klassiska traditionen från den höga renässansen, utan erövrade gradvis och bestämt norra Italien (Giulio Romano i Mantua, Palladio och Sansovino i Venedig, Sanmichele i Verona, Alessi i Genua), sedan Frankrike, och slutligen hela Europa, där denna tradition, som gradvis urartar, lever upp till 1800-talets eklekticism. I denna process av expansion och återfödelse av romerska klassiker spelades en betydande roll inte bara av kopplingen mellan enskilda mästare och antikens traditioner eller den romerska skolan, utan också av arkitektoniska avhandlingar, bland vilka Vignolas avhandling intar en mycket speciell plats.

Tack vare sin korthet, dogmatiska presentation och enkla beräkningsmetoder, blev "Regeln om fem ordnar" den kanoniska läroboken för nästan alla arkitektoniska skolor som anammade den "klassiska" traditionen från den italienska renässansen, det vill säga för nästan alla Europeisk arkitektur från 17:e till mitten av 19:e V. Detta bevisas av otaliga upplagor och revisioner av avhandlingen på alla europeiska språk**. Med sin elementära och praktiska funktion förmörkade denna manual Vitruvius, Serlio, Palladio och Scamozzi, som studerades av enskilda specialister och stora mästare, men som aldrig haft och inte kunde ha den popularitet och inflytande på vardaglig arkitektonisk praxis som drabbade Vignolas. Populariteten av Vignols avhandling spelade därför en dubbel roll i den europeiska arkitekturens historia: positiv och negativ. Å ena sidan bidrog "Rule of Five Orders" utan tvekan till den snabba mognaden och utvecklingen av ordningsarkitekturen i olika europeiska länder, eftersom den gav en allmänt tillgänglig nyckel till problemen med det klassiska arvet***. Men å andra sidan var det just tack vare dess elementära och dogmatiska karaktär som avhandlingen blev evangeliet för alla typer av akademisk och eklektisk formalism, särskilt på 1800-talet. För att förstå det speciella ödet för denna bok, som, efter att ha uppstått på grundval av verkligt klassisk konst från högrenässansen, förvandlats till ett dött akademiskt "fuskblad", är det nödvändigt att bli lite mer bekant med historien om dess ursprung och innehållet i själva avhandlingen.

____________

* Undantaget är England, där Palladio var särskilt populärt.

**Se bibliografi i slutet av boken.

*** Detta gäller särskilt Frankrike och, tydligen, Ryssland. Ryska mästare på 1700-talet var utan tvekan bekanta med Vignola, vilket framgår av ryska utgåvor av den tidens avhandling. Frågan om Vignolas inflytande på den ryska klassicismens arkitektoniska praktik är en uppgift för framtida forskning.

Redan när han var i Bologna var den unge Vignola tydligen nära bekant med sådana experter på antiken som arkitekterna Peruzzi och Serlio, historikern Guicciardini och filologen Alessandro Manzuoli. 1532 anlände Vignola till Rom, som ännu inte hade återhämtat sig från nederlaget 1527. Men redan under Paul III (Farnese), vald 1534, började kulturell, byggande och konstnärlig verksamhet gradvis återupplivas. Peruzzi, som återvände till Rom, övervakar byggandet av Vatikanen och tar Vignola som sin assistent. Trots Paulus III:s reaktionära politik, under vilken inkvisitionen redan frodades och konciliet i Trent öppnades 1535, är motreformationen i påvens person fortfarande tolerant mot humanismen, som finner många anhängare bland adeln, författare. och konstnärer. Traditionerna från "guldåldern" lever fortfarande, dessutom kännetecknades 30- och 40-talen av en tendens att sammanfatta och kanonisera antikens och renässansens stora landvinningar. Efter 20-talets tidlöshet finns det en ny våg av arkeologisk forskning, en önskan att förstå essensen av antikens fullbordade väckelse, att förstå dess historiska rötter och att formulera lagarna för verkligt klassisk konst. Denna tendens låg till grund för Vasaris "biografier", vars idé uppstod 1546 bland de författare och konstnärer som beskyddades av kardinal Alessandro Farnese, Vignolas ständiga beskyddare och kund, som tillägnade honom sin avhandling; samma tendens låg till grund för Vitruvian Academy, i vars djup, utan tvekan, idén om Vignols avhandling mognade. Denna akademi, som tydligen grundades 1538, bar det högljudda namnet "Academy of Valor" (Academia della Virtú); dess medlemmar inkluderade bland andra Alessandro Manzuoli från Bologna, Marcello Cervini (blivande påven Marcellus II), kardinal Maffei, filolog, grammatikern och kritikern Claudio Tolomei och kommentatorn till Vitruvius Philander, samt arkitekterna Peruzzi och Vignola. Peruzzi, som dog 1536, lämnade en mängd material om den antika arkitekturens teori och arkeologi, som till stor del användes av Serlio i hans avhandling, vars första böcker publicerades Redan 1537 existerade akademin inte länge, men att döma av brevet som har nått oss från Claudio Tolomei till greve Agostino Landi daterat den 14 november 1543, följer Vitruvierna i Raphael, Fra Giocondo och Castiglione*s fotspår ställde till sig storslagna uppgifter, som kort sammanfattades till följande: För det första planerades en ny kritisk utgåva av Vitruvius text, samt en publicering av samma text, utskriven i "bra". ” Ciceronsk latin och utrustad med teckningar som både illustrerar själva texten och återger gamla byggnader, vilket tyder på sammanträffanden med Vitruviens kanon och avvikelser från honom; dessutom antogs en italiensk översättning, en ordbok med obskyra uttryck av originalet, en ordbok med latinska och grekiska facktermer, en förklarande ordbok med italienska termer och slutligen ett register som gör det möjligt för en att hitta en viss term i motsvarande bilder . För det andra utarbetades en historisk beskrivning av alla - både bevarade och förstörda - antika byggnader i Rom och utanför, samt en monumental publicering av skisser och mått av alla antika antikviteter, ner till medaljer och alla typer av verktyg, och varje monument skulle ha en historisk och estetisk kommentar, och ett särskilt avsnitt gavs till forntida ordningar och detaljer.

____________

* Ons. "Masters of Art on Art", vol. I, s. 163-171. M. OGIZ, 1937.

Detta omfattande program, som var utformat för att pågå i tre år, förblev med all sannolikhet inte genomfört på grund av bristen på ekonomiskt stöd från någon filantrop, vars behov tydligt antyds av Tolomei i hans brev till greve Landi. Akademikernas arbete var dock inte förgäves. Förutom att Barbaro och andra senare teoretiker och kommentatorer kunde använda akademins material, deltog Vignola utan tvekan i dess forskning från 1536 (då han, efter Peruzzis död, förlorade sin position i byggandet av Vatikanen) t.o.m. hans avresa till Frankrike 1541. Det är lika säkert, slutligen, att "Regeln om fem ordnar" är frukten av Vignolas arbete vid Vitruvian Academy.

Men Vignola var ingen fåtöljsforskare. Översvämmad av order och uppslukad av praktiska aktiviteter började han bara tjugo år senare publicera sin manual, med ett omfattande mätmaterial till sitt förfogande. Detta hände, som han själv säger i sitt förord till "Readers", på vänners insisterande. Det råder ingen tvekan om att alla tabeller i den så kallade "första" upplagan gjordes av Vignola själv. Detta bevisas av hans originalteckningar lagrade i Uffizi (se kronologisk översikt), på vilka Vignola till och med skrev hela texten i den form som den återgavs i gravyrerna. Dessutom är det möjligt att Vignola också är författaren till gravyrerna; Till stöd för detta antagande kan vi citera orden av Vasari (se s. 61), som i Marcantonios liv nämner Vignola som en gravör, med hänvisning till hans avhandling. Dessutom ska vi inte glömma att just vid den här tiden, i början av 60-talet, började bygget av Caprarola, och det är möjligt att arkitekten ville bekanta kunden, kardinal Alessandro Farnese, med de elementära lagarna i hans konst; Det är inte för inte som Vignola avbildade Caprarola-gesimsen i sin avhandling som ett exempel på en taklist. Av förordet framgår att Vignola inte ville begränsa sig till att ge ut en kort manual utan avsåg att publicera en hel rad studier om arkitekturteorin**, varav endast hans "Perspektiv", publicerad i den postuma upplagan. av Danti 1583, har nått oss.

____________

** Enligt Vasaris vittnesmål (se s. 62), som det i detta fall inte finns någon anledning att inte lita på, "skriver" Vignola, förutom sina publicerade verk - det vill säga uppenbarligen avhandlingen - andra teoretiska verk (Vasari skrev om Vignola, när Vignola var 58 år gammal, d.v.s. 1565. Den andra upplagan av Lives, där författaren inkluderade uppgifter om sin samtid, publicerades 1568).

Om andra teoretiska verk av Vignola hade bevarats, skulle ödet för hans avhandling förmodligen ha varit ett annat; det är möjligt att en dogmatisk och formell sammanfattningsmanual skulle ha fått den grundläggande och vetenskapliga motivering den saknade, vilket skulle ha förlamat det negativa inflytande den hade på europeisk arkitekturpraxis. Och viktigast av allt, vi skulle säkert få svar på en hel rad förvirringar och frågor som uppstår hos varje arkitekt och historiker när vi noggrant studerar "Regeln om fem ordningar."

Alla dessa frågor kokar i grunden ner till följande: hur kan vi förklara att Vignola, även i en kort manual, betraktar ordningen som ett helt abstrakt system, utan att på något sätt koppla det till problem med skala och absolut storlek? Hur kan vi förklara att Vignola inte säger ett ord om det ömsesidiga beroendet av pelarens höjd, dess avsmalning och storleken på mellanspalterna, åtminstone inom gränserna för vad Vitruvius ger och som Vignola naturligtvis inte kunde hjälpa men vet? Vilken är den genomsnittliga, optimala ordningshöjden som Vignola baserade sitt proportionssystem på? Han kunde inte tro att dessa proportioner är lämpliga för något absolut värde och att de kan ökas eller minskas mekaniskt utan att förvränga deras innebörd, som uppenbarligen alla de "klassiker" och eklektiker som ärligt byggde enligt Vignola tänkte. Att anta att "Regeln om fem ordnar" inte är något annat än en kort guide för murare och skulptörer är knappast möjligt, om man tror författaren, som i förordet direkt säger att hans kanon är frukten av många års vetenskaplig forskning och utvecklades av honom "exklusivt för att använda den för mina egna behov." Slutligen räcker det med att åtminstone ungefärligen uppskatta Vignolas ”Regel” till sina egna byggnader som kommit till oss, och vi blir lätt övertygade om att Vignola arkitekten, möjligen med undantag för gesimsen i Caprarola och den delvis oförvarade och uppmätta hus Letarui på Piazza Navona, inte bara "fritt" tillämpar sin "regel", utan oftast tar han inte hänsyn till det alls. Det råder ingen tvekan om att konstnären Vignola i praktiken alltid utgick från de där storskaliga mönster som teoretikern Vignola inte yttrade ett enda ord om.

Det är sant att en fras i förordet kastar lite ljus över detta problem. Mot dem som inte tror på möjligheten till orubbliga regler hänvisar de till Vitruvius som menade att ”i dekorationer måste vi hela tiden öka eller minska andelen individuella indelningar för att med hjälp av konsten kompensera för vad vår syn luras av en eller annan slumpmässig anledning.” , Vignola svarar: ”I sådana fall är det fortfarande nödvändigt att veta exakt vilken storlek vårt öga ska se, och detta kommer alltid att vara den fasta regel som anses nödvändig att följa * .” Dessutom måste man använda vissa och utmärkta perspektivregler...” Trots en viss otydlighet i Vignolas uttryck kan vi från denna fras för det första dra slutsatsen att det på Vignolas tid fanns antiklassiska, redan barocka, rörelser inom arkitekturteori och praktik som använde Vitruvius för att förneka själva möjligheten av ett rationellt rättfärdigande av lagarna. av arkitektur**, för det andra att Vignola är just en anhängare av detta mönster, och utvidgar dess handlingar till de optiska korrigeringar som Vitruvius talar om och som relaterar till perspektivfältet - en vetenskap, enligt hans mening, nödvändig för en arkitekt inte mindre än en målare. Det är sant att "Two Rules of Practical Perspective", publicerad efter Vignolas död, relaterar uteslutande till beskrivande perspektiv och ger ingenting i frågan om att ta hänsyn till perspektivuppfattning när man skapar arkitektoniska former; ändå, vi upprepar, kunde Vignola inte låta bli att veta om de skala lagar som han är tyst om i sin avhandling och som otvivelaktigt borde ha täckts i andra avhandlingar som inte skrivits av honom eller inte nått oss. Frågan om varför han inte ansåg det nödvändigt att beröra dem i sin korta manual är fortfarande öppen. Utan att tillgripa den osannolika hypotesen om tystnadsplikt i detta fall måste vi erkänna att Vignola var en mycket dålig lärare, omedveten om den skada som han skulle medföra många, många generationer av arkitekter.

____________

* Jag citerar en mycket otydlig italiensk text av denna fras, vars översättning jag inte alls känner mig säker på: "in questo caso esser in ogni modo necessario sapere quanto si vuole che appaia all'occhio nostro, il che sara semper la regola ferma che altri si havera proposto di osservare."

Det är inte för inte som Wölfflin (”Renaissance und Barock.” 3 Aufl., S. 11), tydligen baserat på samma fras, drar en diametralt motsatt slutsats, med vilken det med tanke på vår förståelse av texten är omöjligt att håller med: ”I allt som går utöver befogenheter, anser han sig inte vara bunden av någonting. Han bryr sig inte om antikens ande."

** Karakteristiskt är att informationen som har nått oss är att 1541 grundades "Vredens akademi" (Academia dello Sdegno) i Rom för att bekämpa vitruvianismen och Vitruvian Academy. ons. Atangi, Lettere facet, 1601, s. 374, 377, se Promis, Architetti ed architettura presso i Romani; sid. 66 - Memorie della Reale Academia delle Scienze di Torino, Serie seconda, tomo 27, Torino 1873.

Men om formalismen och abstraktheten i begreppet avhandling inte ger oss någon rätt att tala om Vignolas formalism som teoretiker i allmänhet, och i ännu högre grad om Vignolas formalism som konstnär, ändå i själva metod för att konstruera sin orderkanon är Vignola i alla fall fortfarande eklektiker i jämförelse med Vitruvius och Alberti, liksom i jämförelse med Palladio och 1500-talets norditalienska teoretiker, som anammat antikens realistiska tradition och 1400-talet. Denna realistiska tradition kännetecknas å ena sidan av en konkret snarare än abstrakt förståelse av ordningen, vars proportioner alltid fastställs i samband med de faktiska dimensionerna av byggnaden som helhet, dess designegenskaper och visuella förutsättningar för dess uppfattning; å andra sidan kännetecknas italienska teoretiker som anammat denna tradition av en realistisk inställning till det antika arvet; så till exempel är både Alberti och Palladio väldigt liberala i förhållande till kanon, eller snarare, de etablerar inte så mycket en viss kanon hur mycket ger de prover, vilket tillåter otaliga alternativ och otaliga avvikelser beroende på de specifika förhållanden som bestämmer strukturen för den konstnärliga bilden; Dessutom ger Palladio, som ger normala proportioner av en viss ordning, vanligtvis mått specifik fornminne, som det vackraste och mest tillfredsställande exemplet. Det är inte vad Vignola gör. Om vi inte har tillräckligt med material för att helt och hållet anklaga Vignolas hela arkitektoniska estetik för formalism, särskilt eftersom hans konstnärliga kreativitet inte tillåter oss att göra detta, så har vi med hänsyn till hans användning av det antika arvet i ordningens konstruktion att göra. med en egenartad typ av eklektisk konstruktion av ett visst abstrakt system som skapas på basis av Vitruvius och andra teoretiker och genom att välja ut och abstrahera enskilda drag från hela uppsättningen av fornminnen. Vignolas ”ordnar”, i den form som de presenteras i hans avhandling, har härvidlag i huvudsak föga gemensamt med specifika exempel på antik konst och är i alla fall i anda ojämförligt längre från antiken än t.ex. exemplen på Palladio, även om båda förlitar sig på Vitruvius och ungefär samma krets av romerska monument. För att vara övertygad om detta räcker det att noggrant läsa förordet till "Readers", där Vignola täcker sin metod i detalj. Först och främst utgår Vignola från det estetiska axiomet att de verk som "har vissa definitioner och mindre komplexa numeriska samband och proportioner" verkar vackrare, och de där "varje minsta division fungerar exakt som en måttenhet för större divisioner." d.v.s. de för vilka den modulära principen med heltal inte bara är en metod ungefärlig numeriska uttryck för kvantiteter, men också principen om verklig konstruktion. Med andra ord, Vignola förenklar och vulgariserar medvetet all rikedom och variation av ofta irrationella relationer som observerats i de flesta antika verk. Vidare, Vignola, som komponerar sina kanoniska prover, väljer dock, med hans ord, ett specifikt konkret exempel, men utsätter det för en märklig behandling av en rent eklektisk ordning: "Om någon minsta division inte är helt underordnad talproportionerna ( vilket mycket ofta är fallet i stenhuggares arbete eller härrör från andra olyckor som är av stor betydelse för sådana bagateller), utjämnar jag detta i min regel, utan att dock tillåta några väsentliga avvikelser, utan förlita mig på så små friheter på uppdrag av andra byggnader.” Det är så vi får rent abstrakta, förberedda "idéer" av de fem ordningarna.

Så den Vignolianska kanonen har i huvudsak mycket lite gemensamt med antiken; det är snarare en kanon från den sena romerska renässansen, en kanon skapad i samband med tendensen att retroaktivt sammanfatta och registrera "guldålderns" prestationer. Vi har redan pratat om denna tendens - den är typisk för krisen för den realistiska världsbilden som inträffade i Rom på grundval av feodal och prästerlig reaktion. Samtidigt uppstår ofrivilligt antagandet att Vignola, även om den ger ett avslag mot antiklassiska tendenser inom arkitekturen, redan har en fot på barockens mark, för vilken orden gradvis förlorar sin verkliga konstruktiva betydelse och allt mer får karaktären av ett abstrakt och, i huvudsak, redan ett dekorativt system.

Slutsatserna för den sovjetiske arkitekten tyder på sig själva. Vignolas avhandling är ett högst intressant dokument, som ett fragment av den största mästarens omfattande teoretiska och arkeologiska forskning som inte nått oss, och som ett försök att kanonisera antikens arkitektoniska former på gränsen mellan renässansen och barocken. Det är möjligt att till fullo förstå och uppskatta Vignolas erfarenhet endast i samband med den allmänna historien om det teoretiska tänkandets utveckling och i samband med studiet av Vignolas arbete som arkitekt, vilket är uppdraget för framtida forskning, efter alla bevarade byggnader av mästaren har undersökts och mätts, och efter hur det kommer att fastställas i vilken utsträckning och hur Vignola själv använde den kanon han etablerade i sin arkitektpraktik. Samtidigt kan och bör "Rule of Five Orders" inte i något fall fungera som vare sig ett läromedel eller en designguide; det borde inte alls binda vår arkitekt i hans skapande arbete, precis som det inte binder Vignola själv i detta avseende. Ingen arkitekt kan dock bortse från Vignola om han vill förstå historien om det klassiska arvet i europeisk arkitektur, från renässansen till våra dagar. Samtidigt kan studiet av Vignola vara till nytta för en student eller arkitekt endast under förutsättning av en rent kritisk inställning till honom, under förutsättning av en förstudie av specifika exempel på klassikerna och, slutligen, under villkoret av en djup kunskap, åtminstone enligt Vitruvius och Palladio, om alla de problem med klassisk arkitektur, som Vignola är tyst om.

A. Gabrichevsky.

Från förlaget... 5

Vignolas avhandling och dess historiska betydelse - A. Gabrichevsky. 7

Vignola - Regel om fem beställningar. Per. A. Gabrichevsky... 11

Vasari, Danti, Baglione, Milizia - Vignolas liv. Per. A. Venediktova 59

Konstruktionen av order i massor är en förenklad bild av dem, där små detaljer är uteslutna, och alla krökta linjer ersätts villkorligt med raka (Fig. 2, 3).

På grund av det faktum att de grundläggande proportionerna av den sammansatta ordningen är desamma som den korintiska, och när det gäller rikedomen av dekoration och originalitet skiljer den sig lite från den joniska och korintiska, fyra ordnar är föremål för detaljerad analys - toskanska, doriska, Joniska och korintiska (fig. 1).

Alla delar av beställningen har vissa storlekar som står i strikt ömsesidig relation. Arkitekter har letat efter det korrekta förhållandet mellan höjden på en kolumn och en entablatur i många århundraden. Genom att studera dessa dimensioner från överlevande forntida byggnader, härledde renässansteoretikern Vignola några genomsnittliga enkla förhållanden som har blivit allmänt accepterade.

Enligt Vignola är höjden på entablaturen 1/4, och höjden på piedestalen är 1/3 av höjden på kolonnen. Därför, för att bestämma huvuddelarna av ordningen, är det nödvändigt att dela upp hela dess höjd i 3 ojämna delar, proportionellt mot 1/4:1:1/3 eller 3:12:4 (som ger bråken till en gemensam nämnare) . Lägger man till dessa delar får vi 19, d.v.s. delar upp hela höjden i 19 delar, 3 övre delar separeras i entablatur; 12 mittdelar – på kolumnen och 4 lägre - på piedestal.

Låt oss betrakta varje del som ingår i beställningen separat när vi jämför de som presenteras i tabellen. 1 av de fyra ordningarna i massorna är det tydligt att den toskanska kolonnen skiljer sig från andra typer av kolonner i sin större massivitet och tyngd av proportioner. Dess tjocklek är lika med 1/7 av höjden. Tjockleken på den doriska kolonnen är något mindre och lika med 1/8 av höjden, den joniska - 1/9, den korintiska - 1/10.

Eftersom alla delar av beställningen är beroende av varandra i sina storlekar, finns det ingen plats för absoluta värden som meter, centimeter.

I varje enskilt fall ska någon del av beställningen tas som en måttenhet. Kolonnens nedre radie ansågs vara en sådan del och detta mått kallades MODULE. För att visa de små detaljerna i beställningen är modulen uppdelad i delar som kallas DELAR; i de toskanska och doriska orden finns det 12, och i de joniska och korintiska orden finns det 18 delar.

Efter att ha förstått vad en modul är och med hjälp av data i Tabell 1, som visar storleken på beställningens huvuddelar i moduler, kan du fortsätta bygga beställningar i massor.

bord 1

Konstruktion av arkitektoniska ordrar bland massorna

Pelaren är en rund pelare, något tunnande upptill.

Denna förtunning är 1/6 av kolonnens lägre tjocklek och börjar vanligtvis med en tredjedel av dess höjd, medan den nedre tredjedelen av kolonnen görs cylindrisk. Kolonnens övre diameter är således 5/6 av den nedre diametern. När man ritar en kolumn i liten skala visas gallringsdelen med lätt lutande linjer. I en betydande skala görs gallring längs en jämn kurva som kallas ENTHASIS.

Efter att ha skisserat den huvudsakliga mittdelen av kolumnen, kallad STÅN eller TRUNK, kan du gå vidare till att bygga dess nedre del - BASEN och sedan den övre delen - KAPITALEN.

Höjd baser för alla beställningar är lika med en modul. Basen består av två delar: den nedre delen - en fyrkantig platta - PLINT - utgör basen av basen; den övre delen är en RING, rund i plan, övergången från pelarstången till sockeln (fig. 2).

I de toskanska och doriska orden är ringen och sockeln lika stora och ringen i massorna avbildas med en lutande linje, som expanderar nedåt i en vinkel av 45 °, I de joniska och korintiska orden är ringen 2/3 av basens höjd och dess expansion nedåt visas i en vinkel på 60°.

Den översta delen av kolumnen kallas KAPITAL.

Höjden på huvudstäderna i de toskanska och doriska orden, som baser, är lika med en modul. Kapitalet består av tre lika breda delar. Den övre delen är en fyrkantig platta – ABAKA; mitten – rund i plan i form av ett halvskaft – EKHIN; den nedre är en fortsättning på pelarstången - HALS. Efter att ha delat huvudstadens höjd i tre lika delar, bör halsen betraktas som en fortsättning på kolumnstaven; Echinus visas som en lutande linje, som vidgar sig uppåt i en vinkel av 45°; Kulramen avbildas av en vertikal linje direkt från den lutande echinusen.

Huvudstaden i den joniska ordningen har speciella spirallockar - VOLUTER och skiljer sig mycket från andra huvudstäder. Den har en kulram och ett skaft, ingen hals, och höjden på huvudet är 2/3 av modulen. Dess konstruktion bland massorna utförs enligt följande. Kapitalets totala storlek avsätts - 2/3 av modulen, och sedan kulramen - 1/6 av modulen. På den nedersta raden av huvudstaden - på ett avstånd av I-modulen från kolonnens axel - finns centra för voluter. Konventionellt avbildas voluter som en rektangel. I det här fallet observeras värdena för avståndet mellan rektangelns sidor från mitten av voluten: vertikalt upp - 9 skrivbord, ner - 7 skrivbord; horisontellt längre från kolonnens axel - 8 skrivbord, närmare axeln - 6 skrivbord. Med en mycket liten modul är det tillåtet att avbilda voluter i form av en kvadrat med en sida lika med en modul (Fig. 4a).

Höjden på den korintiska huvudstaden är 2 och 1/3 moduler; 1/3 av modulen faller på kulramen och 2 moduler på resten av huvudstaden, som har en komplex behandling i form av två rader av löv och lockar som växer från dem. Abacusens bredd är tre moduler. Efter att ha lagt 11/2 moduler åt ena sidan och den andra från axeln från de fasta punkterna, lutar kolonnerna i en vinkel på 45° mot axeln tills de korsar bottenlinjen på kulramen, och fortsätter sedan tills de ansluter med toppen av pelarstammen (fig. 4,b) .

Fig.4 versaler i massor: a) joniska; b) Korintiska

För att gå vidare till konstruktionen av entablaturen är det nödvändigt att komma ihåg HÄNGNINGSREGLEN, som består i det faktum att de övre delarna av de arkitektoniska elementen inte bör vara bredare än de nedre, d.v.s. på vilken bild som helst av en hörnkolumn måste den vertikala linjen för entablaturvinkeln motsvara fortsättningen av konturerna av kolumnstammen. De arkitektoniska delar som av särskilda skäl har förlängningar upptill ska inte bära någon belastning (överhängande del av taklisten).

Entablaturen består av tre delar: ARCHITRASP, FRIEZE OCH CARNICE.

Arkitraven är den första betydande delen av entablaturen, som består av horisontella balkar som täcker utrymmet mellan kolonnerna. I de två första beställningarna har arkitraven en mycket enkel form och deras storlek är lika med 1 modul. I den joniska ordningen är denna form uppdelad i tre ränder och avslutas med en profil upptill. Arkitravens höjd har ökats i enlighet därmed – upp till 1 och 1/4 moduler.

I den korintiska ordningen utvecklades arkitraven vidare och har en höjd av 1 och 1/2 moduler. Med tanke på att det i alla ordningar finns utskjutande element i den övre delen av arkitraven, konventionellt, när man avbildar denna del av ordern i massor, expanderar arkitravlinjen något uppåt. Ovanför arkitraven finns den mellersta delen av entablaturen - frisen. För alla fyra beställningarna visas frisen av en vertikal linje som sammanfaller med kolonnens fortsättningslinje. Storleken på frisen utförs enligt uppgifterna i tabell 1.

Ovanför frisen finns den övre delen av entablaturen - taklisten.

Detta är en av de viktigaste arkitektoniska formerna, med en förlängning överst, vilket förklaras av det speciella syftet med ordningens eller byggnadens taklist. Om byggnadens vägg slutade smidigt upptill, utan några utskjutande delar, och taket inte direkt började, skulle damm, tillsammans med atmosfärisk fukt, strömma från taket längs byggnadens väggar. För att undvika detta läggs stenplattor längst upp på väggen, utskjutande framåt från väggarnas plan, och taket börjar från dessa plattor. Sådana utskjutande stenplattor utgör HÄNGANDE DELEN AV GEMISEN (Fig. 5). Tack vare de hängande takfotsplattorna rinner vatten från taket ner i det yttre vertikalplanet på dessa plattor, på ett visst avstånd från väggen. Men på grund av vattnets egenskaper kan en del av vätskan som blåser av vinden falla på väggen. För att förhindra att detta inträffar görs en fördjupning i den nedre ytan av den hängande stenplattan. Vattendroppar, som har nått urtaget i plattan, kan inte stiga upp och droppa ner som tårar. Denna likhet var anledningen till att skåran i stenen gavs namnet TEARCHER, och att själva stenen fick namnet TEARSTONE.

Fig.5 Inslag av taklist

Önskan att skjuta fram denna överhängande del så mycket som möjligt och förse den med balans ledde till en anordning för att vidga muren under rivstenarna, som kallades KARNIKENS STÖDANDE DEL.

För att skydda den yttre ytan av droppstenen, starkt upplyst av solen, från vattenläckor, är den del av taket som ligger direkt på droppen gjord i form av en konstnärligt bearbetad ränna. Denna del av taklisten kallas CROWNING-delen. Den är vanligtvis dekorerad med lejonhuvuden och ornament.

Således består taklisten av tre delar: stödjande, utskjutande och krönande. Storleken på varje del av taklisten anges i tabellen. När den är konstruerad i massor, antas projektionen av taklisten konventionellt vara lika med dess bredd, så att den mest utskjutande punkten bestäms genom att dra en lutande linje i en vinkel av 45° från taklistens botten. Den mellersta delen av taklisten skjuter framåt och har ett överhäng i form av en horisontell rät linje, som utgör den nedre delen av rivstenen.

Skildringen av piedestaler är inte svår och beskrivs inte i detalj. Du behöver bara komma ihåg att baserna är mycket viktiga strukturella delar av ordningen och bredden på piedestalen bör vara lika med bredden på den nedre delen av kolumnbasen.

Efter att ha studerat alla fyra ordningarna i deras huvuddrag eller i massor, bör ytterligare studier av dem följa vägen för att överväga individuella detaljer.

De utvecklade fyra ordnar: toskansk, dorisk, jonisk, korintisk och lade till en femte ordning - komposit (eller komplex, som först dök upp i antik romersk arkitektur). De baserade sina teorier om order huvudsakligen på avhandling av Vitruvius och om studiet av monument av antik romersk arkitektur.

Beställningarna Vignola och Palladio kan delas in i enkelt ( toskanska och doriska ) och komplex ( Jonisk, korintisk och komposit ).

Allmän proportionering

Efter Vitruvius, Vignola och Palladio bestäms alla storlekar i beställningar med en modul. För Vignola är modulen lika med kolonnens nedre radie och är uppdelad i 12 skrivbord (delar) i enkla beställningar och i 18 skrivbord i komplexa beställningar.

För Palladio är modulen lika med den nedre diametern på kolonnen i de toskanska, joniska, korintiska och kompositorden. Denna modul är uppdelad i 60 minuter (delar). I den doriska ordningen tar Palladio den nedre radien av kolonnen som en modul och delar upp den i 30 minuter. (Senare förenklades detta system och modulerna för alla beställningar började delas upp i 30 delar.)

Entablaturens totala höjd i Vignola är lika med en fjärdedel av kolonnens höjd i enkla ordningsföljder och en femtedel av kolonnens höjd i komplexa ordningsföljder.

Kolumnproportioner

Intercolumnia

Dimensioner av intercolumnia i Vignola och Palladio order

Vitruvius etablerade fem typer av interkolumner i sin joniska ordning, som uttryckte dem i de nedre diametrarna på kolumnerna: 4; 2 ¾; 2 ½; 2; 1 ½.

Palladio antog detta schema, men till skillnad från Vitruvius gav han dessa intercolumni till olika order.

Bummers

De brutna beställningarna av Vignola och Palladio är uppdelade enligt geometriska egenskaper i:

hetero:
- hylla
- hylla
krökt enkel:
- roller
- skaft eller torus
- kvartsskaft
- filea
- omvänd filé
krökt:
- fock
  häl
- omvänd häl
- scotia

Kolumn

Kolumnen är uppdelad i tre huvuddelar: bas, stam och kapital.

Kolonnstammen slutar upptill med en entablatur, längst ner med en omvänd filé och en hylla ( listel eller chimbia). Den nedre tredjedelen av stammen är cylindrisk. De övre två tredjedelarna av pipan har en jämn förtunning ( entasis).

Flöjter

Kolumnens bas i alla ordningsföljder har en höjd som är lika med kolumnens nedre radie.

versaler

Toscana Och Doriska huvudstäderna har en gemensam struktur. Deras höjd är lika med kolonnens nedre radie; de är indelade på höjden i tre lika delar: kulram, echinus med remmar och en hals.

Joniskt kapital har en höjd (exklusive voluter) lika med 2/3 av kolonnens nedre radie.

Komponenter i en jonisk huvudstad: en fyrkantig kulram, en kudde med voluter, balustrader (från huvudstadens sidofasader) och en echinus dekorerad joner. Den strukturella delen av voluten är titthålet, vars position i huvudstäderna Vignola och Palladio är något annorlunda. Volute dras enligt ett system av centra placerade inuti ögat.

Korintiska huvudstaden har en höjd av 2 1/3 av den nedre radien. Dess huvudsakliga strukturella delar är klockan och kulramen (krökt i plan); dess dekorativa delar är två rader av akantusblad, kantiga och mellersta voluter som kommer fram från stjälkarna, akantusblad som matchar voluterna och en blomma. Byggandet av huvudstaden utförs huvudsakligen från en plan längs fyra axlar med diagonala och mellanliggande axlar.

Konstruktion av huvudstäder:

Friser

Den doriska ordens fris består enligt gammal tradition av triglyfer Och metop. Triglyfernas placering är relaterad till kolumnernas axlar. Och eftersom triglyfer och metoper har strikt definierade proportioner (en och en halv kvadrat och en kvadrat) och en viss höjd (3/4 av kolumnens nedre diameter), är avståndet mellan kolumnerna i axlarna i den doriska ordningen multiplar av avståndet mellan triglyferna i axlarna. Vignola och Palladio antog den mellersta versionen av intercolumnium "i två triglyfer" i sina beställningar. I praktiken är dessutom interkolumnium "i en triglyph" utbrett i den doriska ordningen, intercolumnium i "tre triglyfer" finns också. I kombinationer av en pelargång med en arkad används en mellankolumn av "tre tirglyfer" (utan piedestaler) och "fem triglyfer" (med piedestaler).